“Sanatçı için bulunduğu konumu doğru bir şekilde ayarlamak, bulunduğu yerin efendisi değil asil gayelere hizmet eden bir hizmetkâr olduğunu fark etmek çok önemlidir. Kendini eğitmeli, kendi ruhunun derinliklerine inmeli, kendi dışsal yeteneğine giydirmek üzere ruhunu yetiştirmeli ve geliştirmelidir.”

— Vasili Kandinsky

Schubert üzerine kaleme aldığım amatör seyir yazısında hukukçunun ve sanatçının insan ruhunun ortak topraklarında buluşabileceğine değinmiştim. Bu yazıda meseleyi bir adım öteye taşımak ve aynı sorunun iki ayrı cevabı olarak gördüğüm iki figürü yan yana koymak niyetindeyim: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ve Vasili Kandinsky.

Bu iki ismi yan yana koymanın bir sebebi var. Her ikisi de hukuk tahsil etmiş, hukuk mesleklerine intisap etmiş ve sonra farklı nedenlerle sanata yönelmiş insanlar. Ne var ki yönelmenin biçimi birbirinden bambaşka. Hoffmann hukuku hiç terk etmedi; ömrünün sonuna kadar Berlin Yüksek Mahkemesi’nde (Kammergericht) üye hâkim olarak görev yaptı, geceleleri ise Kreisleriana’yı, Fındıkkıran’ı, Don Juan hikâyesini kaleme aldı. Kandinsky ise tam tersine, Moskova Üniversitesi’nde başarılı bir hukuk öğretim üyesiyken Dorpat’tan gelen Roma Hukuku kürsüsü teklifini geri çevirip otuz yaşında her şeyi bırakıp Münih’e taşındı ve hayatının geri kalanını boyaya, çizgiye ve renge adadı. Hoffmann içeride kaldı, Kandinsky ise akademik kariyerin eşiğinden geri döndü. Hoffmann hâkim cübbesinin altında bir ikinci hayat sürdürdü; Kandinsky kendisini bekleyen akademik hayatı reddederek bambaşka bir dilin peşine düştü.

Yine de bana göre, iki biyografi de benzer soruların cevabıdır. Cevaplar farklıdır; sorular aynı. Bu belki iddialı bir ifade ama her halükarda onların hikayesinin izini sürmenin anlamlı olduğuna inanıyorum. Şairin de dediği gibi

...

Eskiler iz sürerdi.

Biz muttasıl arıyoruz yeni insanlar.

Arıyoruz alemin iç yüzünden zihnimize

Yansıyan bir tasarımla gerçeği.

Hoffmann’ın Cübbesinin Altındakiler

Hoffmann o kadar müziğe vurgundur ki vaftiz adındaki üçüncü ismi olan “Wilhelm”i Mozart’a duyduğu muhabbet uğruna “Amadeus” ile değiştirmiş ve artık E. T. A. Hoffmann olarak imza atmıştır. Bu küçük detay aslında onun bütün hayatının özetidir sanırım: Adında bile hayatın iki yakasını birden taşımak; bürokratik düzen ile sanatın çağrısını aynı kişide üst üste bindirmek.

“Müzik ruhu doğrudan etkiler ve onda yankı bulur, çünkü az olsun çok olsun müzik, doğuştan insanın içindedir.” Kandinsky

Berlin Yüksek Mahkemesi’nde üye hâkim olarak görev yaptığı yıllarda onu mahkemede gören biri, herhalde, ortalama bir Prusyalı hâkimden farklı bir şey görmezdi. Belki biraz daha titiz dosya okuyuşunu, gerekçedeki ince ayrımları fark ederdi en fazla. Aynı kişi akşam evine döndüğünde ise edebiyat tarihinin en kuvvetli karakterlerinden birini, Kapellmeister Johannes Kreisler’i yaratıyordu. Kreisler basit bir kurgu figürü değildir; sanatın tahammül edilmez yüksekliği ile gündelik hayatın bürokratik düzeni arasında parçalanan, dehası ile çıldırmışlığı arasında salınan bir besteci tipidir. Yani Hoffmann’ın kendi içindeki ikiliğin edebî tezahürüdür diyebiliriz.

Bu karakterin geçtiği Lebensansichten des Katers Murr adlı roman, biçim olarak da bir gariplik taşır. Romanda Kreisler’in trajik hayatı, kibirli bir kedinin otobiyografisinin sayfaları arasına sıkışmıştır; iki ayrı metin birbirini sürekli yarıda keserek aynı sayfada akar. Sanki sanatçının trajedisi, bürokratik nizamın artık sayfaları arasında ancak böyle hayatta kalabilirmiş gibi. Bu tipografik şaka bile bana çok şey anlatır: Sanat ile düzen, aynı kitabın aynı sayfasında, ama birbirini sürekli kesintiye uğratan iki ayrı yazı olarak yan yana yaşar. Hoffmann’ın kendi hayatının da görüntüsüdür bu sanırım.

Bir hukukçu için bu sürekli ikinin içinde durma hali pek tanıdıktır esasında. Mesleğimiz bizden hem kanunun katı dilini hem hayatın akışkan gerçekliğini aynı anda görmemizi talep eder; hâdise ile hükmü aynı çerçeveye sığdırma çabası, her dosyada yeniden başlar. Hoffmann bu çift bakışı meslekî yetersizliğinden dolayı mı taşıyordu yoksa bu durum kendi tabiatının zenginliğinden mi taşıyordu? Bu sorulması gereken bir sorudur sanırım. Mahkeme salonunda bir tarafın iddiasını tartarken aklının bir köşesinde Kreisler, bir başka köşesinde Murr, bir bölümü de Don Juan’ın trajedisi ile meşguldü diyebiliriz. Bu beraberlik onun mahkeme kararlarını da, biz onları bugün okuyamasak da, en azından şu önemli zenginliğe kavuşturuyordu kanaatimce: Hayatın çok katmanlı olduğunu unutmamış birinin elinden çıkıyorlardı.

Beethoven Yazısı ve Bir Akrabalığın Keşfi

Hoffmann’ın belki de tarihe yaptığı en sessiz katkısı müzik eleştirisi alanındadır. 1810’da Allgemeine musikalische Zeitung’a yazdığı Beethoven’ın 5. Senfonisi üzerine değerlendirme, modern müzik eleştirisinin dönüm noktası kabul edilir desek abartmış olmayız. O yazıda Hoffmann, Beethoven’ı sadece teknik açıdan tartan çağdaşlarına karşı koyarak müziği bir “metafizik özlem”in dili olarak çerçeveler. Müzik artık mahza bir eğlenceden ibaret değildir, o görünmez olana açılan bir kapıdır.

Şimdi şuna dikkat etmek gerek: Bu çerçeveleme bir hukukçunun kaleminden çıkmıştır. Yani gündüzleri delil değerlendiren, taraf iddialarını tartan, hukukî nitelendirme yapan bir adam, geceleyin Beethoven’ı dinlerken duyduğu o eşsiz titreşimi kelimelere döküyor. Burada bir akrabalık bağı işaretleyemez miyiz? Eleştirinin disiplini ile hukukî muhakemenin disiplini birbirine pek yakın. Her iki faaliyet de bir nesneyi tartmaktır — biri davayı, ötekisi senfoniyi. Her ikisi de o nesnenin değerini kendi içkin kriterleriyle ölçmeye çalışır; her ikisi de bir yargıya varmadan önce uzun bir muhakeme süreci işletmek mecburiyetindedir. Hoffmann aynı zihinden iki ayrı kalem üretmiş gibidir: Biri Berlin Yüksek Mahkemesi için karar yazıyor, ötekisi bir deha niteliğindeki Beethoven hakkında kalem oynatma cüretini gösteriyor.

Sanatın Hukuka Karşı Tanıklığı

Görüldüğü kadarıyla Hoffmann’ın hayatının son yıllarında bir başka olay vardır ki anlatmadan geçmemek lazım. 1819’da Karlsbader Beschlüsse’nin ardından Prusya’da, vatana ihanet niteliğindeki bağlantıları ve diğer tehlikeli faaliyetleri soruşturmak üzere Krala Doğrudan Bağlı Soruşturma Komisyonu (Immediatkommission) kuruldu; devrim sempatizanı sayılan kişiler bu komisyon tarafından kovuşturulacaktı. Hoffmann da bu komisyonda görevlendirildi ve kısa sürede meselenin asıl çatışma noktasına dahil oldu. Komisyon, hukuka uygun usul kurallarına titizlikle sarıldı. Bu titizlik İçişleri Bakanlığı’ndaki Karl Albert von Kamptz’ı rahatsız etti; Kral, komisyonun usul ısrarından memnun olmayınca onun üzerine bir de Bakanlık Komisyonu (Ministerialkommission) kurdu ve Kamptz orada müdahale gücüne kavuştu. Hoffmann, hukuki güvencelerin baypas edilmesine açıkça itiraz etti, Kamptz ile defalarca çatıştı.

Peki ne yaptı bu hâkim yazarımız? Meister Floh (Üstat Pire) adlı hikâyesinde Kamptz’ı, Knarrpanti adlı zalim ve gülünç bir soruşturmacı tipi olarak edebiyatın aynasına yansıttı. Sansür Üstat Pire’nin söz konusu pasajlarını yasakladı, Hoffmann hakkında disiplin soruşturması açıldı. Bildiğimiz kadarıyla Hoffmann ölüm döşeğinde, felç olmuş bedeniyle, kendi savunmasını dikte ettirmek mecburiyetinde kaldı.

Bu hikâye hemen herkes için çok şey ifade eder. Hoffmann, hukukun kendisine yetmediği yerde, hukuka karşı hukukun dilini değil sanatın dilini kullandı. Berlin Yüksek Mahkemesi üyesi olarak içinden çıkamadığı haksızlığı, edebî tahayyülün serbestliğinde teşhir etti. Bu sanırım sadece bir hukukçu-sanatçı kombinasyonunun yapabileceği bir şeydir. Tek başına hukukçu olsa Kamptz karşısında çaresizdi, tek başına sanatçı olsa hukukî usulün kendisini içeriden bilmiyor olacaktı. Tam da iki kimliğin birleşmesi sayesinde Knarrpanti gibi bir tip ortaya koyabildi. Demek ki sanatın hukuka söyleyebileceği bir şey de varmış; hatta hukukun kendisini hatırlamasını sağlayabileceği bir şey.

Kandinsky’nin Mintanı

Hoffmann için söylenebilecek bunca şeyden sonra şimdi Kandinsky’ye geçmeyi deneyelim. Deneyelim diyorum zira kuşatılması zor bir kişidir Kandinsky. Onun hikâyesi dış yüzü itibariyle tam tersi bir yöne işaret ediyor: Hukukun içinde kalmak değil, hukuktan ayrılarak hukukun sorularını taşıyan bir başka dilin peşine düşmek.

Kandinsky bugün resim tarihinde soyutlamanın kurucu babası olarak anılır. Ne var ki otuz yaşına kadar başka bir kimliği taşımıştır. Moskova Üniversitesi’nde hukuk, iktisat ve etnografya tahsil etmiş; 1889’da üniversitenin kendisini gönderdiği etnografik bir saha araştırmasında kuzey Rusya’nın Vologda eyaletinde Komi-Zırya halkının geleneksel ceza hukuku pratikleri ile pagan inançlarını incelemiştir. 1893’te hukuk-iktisat formasyonunu tamamlamış, aynı üniversitede ders vermeye başlamıştır. 1896’da Dorpat (bugünkü Tartu) Üniversitesi’nin kendisine teklif ettiği Roma Hukuku kürsüsünü ise reddetmiş; aynı yıl Münih’e taşınmış ve ömrünün geri kalanını bambaşka bir dilde geçirmiştir.

Bu reddedişi yalnızca bir kariyer tercihi olarak okumak bana göre eksik kalır. Kandinsky’nin saha notlarında, XIX. yüzyıl Rus hukukunun büyük ölçüde Alman pandekt geleneğinin etkisi altındaki kavramsal mimarisi ile köylülerin yaşadığı adalet arasındaki uçurum apaçık görülür. Yazılı hukukun kategorileri, köylünün sezgisini, kuşaklar arası dengesini, manevî tasavvurunu yakalayamıyordu. Bu hususunu dünün ve bugünün Türkiye’sine de söyleyeceği şeyler olsa gerek. Şu noktayı da ayrıca işaretlemeliyiz: Kendisine teklif edilen kürsünün spesifik olarak Roma Hukuku kürsüsü oluşu, anlamlı bir tesadüf gibi durur. Çünkü Roma Hukuku, Avrupa’da pandekt biliminin ürettiği o mücerret kavramsal mimarinin tam da kaynağıdır. Bir tarafta Komi köylüsünün yaşanmış adaleti; öteki tarafta Roma’nın ondokuzuncu asır pandekt aklınca tasnif edilmiş soyut yapısı… Kandinsky’nin reddi sadece bir kürsüyü değil, iki adalet anlayışı arasındaki o uçurumun resmî tarafını reddedişti aslında.

Bu kavrayış sanatçı Kandinsky’nin doğum sancılarıdır diyebilir miyiz emin değilim ancak ortada bir gerilim olduğu açık. Her zaman olduğu gibi iyi değerlendirilen bir zihinsel gerilim nitelikli bir enerji olarak kendini açığa çıkarıyor.

Bana kalırsa Kandinsky meseleyi bırakmadı; sadece soruyu başka bir alanda sormaya başladı. Bu yeni alanda sorduğu soru şuydu: Bir biçim, ne zaman zorunludur? Cevabı, sanat felsefesinin en tartışılan kavramlarından birini doğurdu: innere Notwendigkeit — içsel zorunluluk. Bir nota, bir leke, bir çizgi ancak ruhun derininden gelen bir zorunluluğa cevap verdiğinde estetik bir hakikat taşır. Dıştan dayatılan kural değil, içten doğan zorunluluk… Bu kavramın hukukçu kulağa nasıl tanıdık geldiğini söylemeye sanırım gerek yok. Kandinsky sanatta normativiteyi pozitivist temelden alıp bir tür “doğal hukuk” temeline taşımıştır; ya da daha tam söylersek, hukukta bulamadığı meşruiyeti sanatta yeniden inşa etmeye girişmiştir.

Bu elbette benim diktiğim bir kıyafet olarak da nitelenebilir ancak yukarıda değindiğim üzere ben iz sürüyorum ve herkesin izleği kendine göre olup mintanı da boylu boyuncadır.

Saman Yığınları Önünde

Kandinsky’nin dönüşüm anı, 1895’te Moskova’da gezdiği bir Fransız resim sergisinde gerçekleşir adeta. Claude Monet’nin Saman Yığınları (Les Meules) serisinden bir tablonun önünde uzun süre durup konuyu seçemez. Resimde “bir şey” aradığı halde bulamaz, ancak rengin ve ışığın kendisinin etkisi altında kalır. Sonraki yıllarda anılarında bu durum şöyle aktarılır: Resmi göremiyordu; sergi kataloğuna baktığında konunun bir saman yığını olduğunu öğrenince hayrete düşmüştü. Konunun ne olduğu fark etmiyordu çünkü; resmin kendisi başlı başına bir etkiye sahipti. Kandinsky’nin yıllar sonra çıkaracağı sonuç buradan filizlenir: Tablonun gücü, tasvir ettiği konuyla sınırlı değildir; konunun ötesinde, biçimin kendisinden gelen bir kuvvet vardır.

Bir hukukçu için bu sahnenin “uzak” bir akrabası var sanırım: Lafzın sınırına gelinip kanunun ruhuyla yüzleşilen an. Kandinsky lafzı atıp gitmedi; lafzın tek belirleyici olmadığını fark etti. Hukukçunun da mevzuatın ötesinde bir adalet duygusuyla karşılaşması gibi, o da nesnenin ötesinde - onu bertaraf etmeden saf biçimin kendi başına bir kuvvet taşıdığını gördü. Bu, ne basit bir soyutlama ne de lafzı reddediştir; lafızla ruh arasındaki gerilimi tek bir denklemde tutabilme çabasıdır. Bir hâkimin mevzuatın katı çerçevesini bütünüyle yıkmadan onun içinde hakkaniyetin daha geniş ufkunu aralayabildiği an ne ise, Kandinsky’nin de Monet önünde yaşadığı an o olsa gerektir.

1913’te tamamladığı Kompozisyon VII bu yeni arayışın doruğudur. İlk bakışta bir kıyamet sahnesini andırır; renkler çarpışır, çizgiler kıvranır, biçimler yarılır. Ancak eserle uzun süre kalan göz, karşısındakinin kaos değil sıkı bir denklem olduğunu fark eder. Kandinsky bu tablo için otuzdan fazla hazırlık çalışması yapmıştır. Yani önümüzdeki bu görünür “kaos”, en az bir mahkeme kararının gerekçesi kadar disiplinli bir muhakemenin ürünüdür.

Belki de adalet de tam böyle bir şeydir. Görünürde tarafların çatışması, çıkarların çarpışması, hayatın düzensiz cürufu… Hâkimin zihninde ise bu cürufu bir nizama bağlayan, görünmez ama zorunlu bir mantık işler durur. Kandinsky’nin tuvali bu içsel muhakemenin görünür kılınmış halidir adeta. Kompozisyon VII karşısında benim aklıma gelen şey, dört başı mamur yazılmış bir gerekçeli karardaki o sessiz emek oluyor: Görünmeyen ama bütün hükmü taşıyan o ince muhakeme zinciri.

İki Hikaye, Tek Soru

Burada bir mola verip şu yan yana koyma işini yeniden düşünmek istiyorum. Hoffmann içeride kaldı; Kandinsky kendisini bekleyen akademik geleceği bir kenara itti. Hoffmann sanatı hâkim cübbesinin altında bir gizli hayat olarak yaşadı, Kandinsky ise hukuk kürsüsünü reddederek sanatı tek hayatı yaptı. Yüzeyden bakıldığında bu iki hikaye birbirinin zıttı gibi durur.

Ne var ki dikkatle baktığımızda iki adamın aynı soruyla boğuştuğunu görüyoruz: Biçim nereden meşruiyetini alır? Norm neden bağlayıcıdır? Bir yapı, ne zaman zorunlu ve ne zaman zorlama olur? Hoffmann bu soruyu mahkeme salonunda da, Don Juan üzerine yazarken de sordu; Knarrpanti tipini yaratırken de aynı sorunun bir başka cevabını bilfiil verdi. Kandinsky aynı soruyu Komi köylüleri arasında not alırken de, Monet’nin tablosunun önünde dururken de, Kompozisyon VII’yi otuz eskizden sonra tuvale taşırken de sordu.

İki adam da şu noktada hemfikir gibidir: Biçim, dıştan dayatıldığında zorbalıktır, içten zorunluluk olarak doğduğunda hakikattir. Hâkim Hoffmann’ın Kamptz karşısında duyduğu rahatsızlık ile sanatçı Kandinsky’nin pandekt geleneğinin köylüye yetmediğini fark edişi, aynı sezginin iki ayrı dilde ifadesidir kanaatimce. Hukukta da, sanatta da, biçim ancak içsel bir zorunluluktan doğduğunda meşrudur.

Bu noktada şunu söyleyebiliriz: Hukukçunun “hakkaniyet” yahut da “nesafet” dediği şey ile sanatçının “içsel zorunluluk” dediği şey, belki de aynı kaynaktan beslenen iki nehirdir. Her ikisi de, yazılı kuralın ötesinde bir başka mertebenin varlığını işaret eder. Hâkim bir uyuşmazlığa son verirken aslında hayatın kaotik akışında bir biçim arıyordur; “buraya kadar” diyebilmenin, bir noktayı koyabilmenin, “hak burada, haksızlık şurada” diyebilmenin kendisi bir estetik edim de değil midir esasında? Bu yüzdendir ki hukuk metinlerinin de güzeli olur, çirkini olur; bir gerekçenin kuru ve yetersiz olanı vardır, mücevher gibi parlayan, okuyanı kıvandıran olanı vardır. Nihai olarak iyi, doğru ve güzelin tahakkuk ve teşahhus ettikleri sahalar farklı olsa da özleri itibariyle birbirlerine istinat ederler ve bir bütünlüğün içinde arz-ı endam ederler.

Hukukçunun Tahayyül Kapasitesi Üzerine

Buradan kendi mesleğimize döneceğim, çünkü bu yazıyı yazmamın asıl sebebi de orasıdır biraz. Bizde hukuk eğitimi ne yazık ki çoğunlukla tahayyülü törpüleyen bir yerde durur. Genç hukukçuya öğretilen şey, hâdiseyi mevzuata indirgemek, indirgenemiyorsa içtihada başvurmak, içtihat da yetmezse doktrini taramaktır. Bunlar elbette gereklidir; bir mesleğin teknik altyapısı bunlardan oluşur. Ancak bir kuşağın hayal etme kapasitesinin tedrici bir biçimde nasıl daraldığını da gözlemliyorum etrafımda. Hâdise dosyaya, dosya da formüle indirgendiğinde geriye sadece bir aritmetik kalıyor — oysa hukuk, asıl gerilimini tam da bu aritmetiğin sınırında yaşar. Bir başka yazımda ele almaya çalışacağım ama bu epistemik yetersizlik bir şiddet neticesi ve diğer taraftan bir kolonizasyon halidir de. Kanatsız bir uçuş, ayaksız bir koşu ne kadar mümkünse bu da öyledir bir bakıma.

Hoffmann’ın da Kandinsky’nin de bana ayrı ayrı verdiği ders şu sanırım: Hayatın çok katmanlı olduğunu unutmamış birinin elinden çıkan hukuk, teknik olarak ne kadar doğru olursa olsun, hayatı unutmuş birininkinden esaslı bir farkla ayrılır. O fark, kararın aritmetik doğruluğunda değil, hayatın trajedisini sezme kapasitesindedir. Hoffmann mahkemede karşısına çıkan davayı sadece bir “vaka” olarak değil, kozmik bir dramın küçük bir kesiti olarak görebiliyordu, çünkü Don Juan üzerine yazmıştı. Kandinsky’nin “içsel zorunluluk” arayışı, hukuktan ayrıldıktan sonra bile, aslında hukukun ona sorduğu sorunun cevabıydı.

Esasında bu arayış coğrafyalar ve çağlar üstüdür: İslam hukukunun kurucu mimarı İmam Muhammed’in, fıkhın dehası olmadan evvel babasından kalan koca mirasın tam yarısını şiir ve lügat kitaplarına harcaması da aynı sezgisel ihtiyacın sonucuydu. Hayatın kozmik dramını şiirle, renkle veya notayla tartmamış bir hukukçu, sadece kuru bir aritmetikten ibaret kalmaya mahkum değil midir?

Bu yüzdendir ki her hukukçunun bir parça Hoffmann’a, bir parça Kandinsky’ye (isimler değişebilir, maksat bir rivayet muhtelif) ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Hoffmann’a, mesleğimizin içinde kalarak bile içimizdeki o ikinci sesi öldürmemek için. Kandinsky’ye ise, gerektiğinde lafzın ötesine geçip ruhu aramayı becerebilmek için. İki kapasite de mesleğimizin asıl zenginliğini oluşturur sanırım ya da başka bir tabirle biri olmadan diğeri eksik kalır.

Biçimin Sırrı

Schubert hukuktan kaçtı, Hoffmann hukukla beraber yaşadı, Kandinsky hukuktan ayrılarak hukuku başka bir dile tercüme etti. Üç ayrı hikaye; aynı ortak alanı işaret eden üç ayrı yol. Bu yazıyı kapatırken bana öyle geliyor ki bu üç hayatın bize en kıymetli hatırlattığı şey, hukuk ile sanatın aynı kaynaktan beslenen iki ayrı nehir oluşudur.

Her iki disiplin de hayatın ham malzemesini bir biçim içine yerleştirme çabasıdır. Hayatın ihtirasları, çatışmaları, kayıpları, arzuları, korkuları, hak iddiaları… Hukuk bu ham malzemeyi karar’ın biçiminde durdurur; sanat ise eser’in biçiminde dondurur. Her iki biçim de bir tür hakikat iddiası taşır, ama farklı yollarla. Önemli olan, biçimin dıştan dayatılmış bir kalıp değil, içten doğan bir zorunluluk olabilmesidir.

Hoffmann’ın aynı sayfanın iki yarısında yan yana yaşattığı Kreisler ile Murr; Kandinsky’nin Komi köylülerinin sezgisinden tutup Kompozisyon VII’nin tuvaline kadar taşıdığı o “içsel zorunluluk” arayışı; ve aslında bizim her dosyamızda, her gerekçemizde, her hükmümüzde sessizce yaşayan o adalet duygusu… Hepsi aynı sırrın etrafında dönmektedir kanaatimce. Hayatın çok katmanlı oluşunu unutmamış birinin, bu katmanları birbirine sıkıştırmadan bir biçim içinde durdurabilmesinin sırrı.

Belki de bir hukukçunun en derin ödevi, kendi içindeki o Kreisler’i öldürmemek, kendi tahayyülündeki o Monet anını boşa çıkarmamaktır. Cübbe çıkarıldığında bir başka kimliğin sahibi olabilmek; ya da daha doğrusu, cübbe üzerindeyken bile o öteki kimliği unutmamak. Hâdise ile hüküm, hukuk ile sanat, görünen ile görünmeyen arasında sürekli yapılan o sessiz müzakere — bir hukukçunun bütün hayatının aslında içinde geçtiği o gerilimli ortak alan.

Hoffmann ile Kandinsky’nin amatör seyircisi olarak yazdığım bu yazı umarım, kendi tahayyülümüze daha çok güvenmemizin, mesleğimizin estetik boyutunu hatırlamamızın bir vesilesi olabilir. Çünkü her yargı bir biçim arayışıdır; ve biçim arayan herkes, hukukçu olsun sanatçı olsun, aynı sessiz sualin cevabını aramaktadır.

“Her resimde koca bir yaşam gizli. Korkular, kuşkular, umutlar ve neşelerle dolu bir yaşam…

...

Kalabalığın duyamadığı sesi önce sanatçı duyar.”

Kandinsky

Bu oldukça acemi ve amatör yazıyı -eskilerin ifadesi ile lakırdıları- az da olsa bir kıymete eriştirmek için bir ustanın, Safer DAL Baba’nın veciz sözleri ile taçlandırarak bitirmek istiyorum :

Sûret ehline, kısa sözler uzatılarak söylenir, mânâ ehline uzun sözler kısaltılarak..

Size hikâye, bize gerçek...