Aşağıda, Fransız şair, romancı ve eleştirmen Paul Charles Joseph Bourget’in, tercümesini yapmakta olduğum Guy de Maupassant’ın “NOTRE CŒUR VEYA BİR KADININ GÖNÜL EĞLENCESİ” isimli romanına yazdığı, Guy de Maupassant üzerine olan ilginç ve gerçekten okunmaya değer önsözünü sizinle paylaşıyor ve size iyi okumalar diliyorum.
ÖNSÖZ
On Dokuzuncu Yüzyılın ikinci yarısındaki Fransız romans yazarlarından hiçbirisi Guy de Maupassant kadar çabuk ün kazanmamıştır. Hiç kimse itibarını sadece hayatta iken değil, ölümünden sonra da onun kadar kolay koruyamamış, yine hiç kimse kişiliğinin ihtişamını onun kadar bütünüyle gizleyememiştir. Ünlü bir adamın en önemsiz eylemlerinin gözetlendiği, kaydedildiği ve hakkında yorum yapıldığı, en büyük reklam çağında, “Boule de Suif/Yağ Tulumu”, “Pierre et Jean/Pierre ve Jean”, “Notre Cœur” isimli eserlerin yazarı olan Maupassant, eserlerindeki kişiliğini silmenin bir yolunu bulmuştur.
De Maupassant’ın 1850’de Normandiya’da doğmuştur. O, Gustave Flaubert’in gözde öğrencisidir, deyim yerindeyse, Flaubert onun edebi konulardaki hamisidir. De Maupassant, ilk çıkışını 1880’in sonlarında, küçük bir koleksiyona eklenen, Emile Zola ve genç arkadaşları tarafından “Medan Geceleri” başlığı altında yayınlanan bir romanla yapmış, daha sonra, beyin hastalığına yakalandığı 1891 yılına kadar her yıl öyküler ve romanslar (çn: Orta Çağ şövalyelik sistemini anlatışıyla karakterize olmuş bir edebiyat türü) yayınlamayı ihmal etmemiş ve nihayet 1893’te sağlığını geri kazanamadan vefat etmiştir.
Onun yorucu bir fiziksel yaşamı ve uzun yolculukları, özellikle denizde uzun yolculukları tutkuyla sevdiğini biliyoruz. Onun adını, içinde haftalarca ve aylarca kaldığı “Bel-Ami/İyi Arkadaş” isimli kitabından alan küçük bir yelkenli yatı vardı. Yetersiz bu ayrıntılar, halkın merakını tatmin için toplanan hemen hemen tek ayrıntılardı.
Ünlü bir adamın hayatında her zaman belirgin olan efsanevi tarafı, örneğin Maupassant’ın har vurup harman savuran zengin bir dünyalı olduğuna ilişkin dedikoduyu bir kenara bırakıyorum. Zira onun yazdığı eserlerin sayısı bile bu dedikodunun aksini ispat etmek için yeterlidir. Esasen bu kadar çok sayıda eser, sefahat alışkanlıklarıyla bağdaşmayan bir erdem olan çalışma erdemi olmadan yazılamaz. Kuşkusuz bu durum, bu büyük romansların yazarının eğlenceyi sevmediği ve dünyayı tatmadığı anlamına gelmez, ancak bu durum onun için tali olan bir şeydir. O nedenle, onun çalışma psikolojisini, tamamen yanlış veya abartılı anekdotların sağladığından başka bir yorum bulmak gerekir. Dolayısıyla ben, vermiş olduğum üç-dört olumlu veriyle aydınlatılan bu çalışmanın, bana bunu nasıl talep ediyor gibi göründüğünü burada belirtmek istiyorum.
Öncelikle, onun kişiliğini gizleme kaygısı, bu kadar aşırıya taşındığında, bu neyi kanıtlıyor diye sormak gerekir? Bu sorunun cevabı, edebiyat tarihini yakından inceleyenlerin zihninde kendiliğinden ortaya çıkar. Öyle ki, onun aramızdaki konumu, bir Turgenyev’in ya da Mérimée’nin veya bir Molière’in ya da Shakespeare’in klasik büyükler arasındaki konumu olan biri tarafından korunan kendisiyle ilgili mutlak sessizliği, içgüdüsel bir kişide ise, aşırı derecede sinirsel bir duyarlılığı açığa çıkarır.
Kendi türünden bir sanatçı için, o sanatçı ne kadar çekingen olursa olsun, ya da biraz kederli biri için, duygularının derinliğini gösterme şansı oldukça fazladır. Eğer az önce alıntılanan isimlerden sadece ikisini tekrar ele alacak olursak, “Terres Vierges”in (çn: Turgenyev’in “Bakire Toprak” isimli romanı) ve “Colomba”nın (çn: Prosper Mérimée’nin eseri) yazarının durumu budur.
Maupassant’ın romanlarının ve romanslarının biraz ayrıntılı bir analizi, biz bunları harekete geçiren olayların niteliğini bilmesek dahi, Maupassant’ın aşırı derecede gergin bir duygusallıktan muzdarip olduğunu göstermek için yeterli olacaktır. Onda dokuzu, üslup özgürlüğünün sağlıklı bir görüntüsünü verdiği bu hikâyelerin konusu nedir? Trajik bir bölüm olarak onun “Matmazel Fifi”, “La Petite Roque/Küçük Roque”, “Inutile Beauté/İşe Yaramaz Güzellik”, “Le Masque/Maske”, “Le Horla/Saat”, “L’Épreuve/Test”, “Le Champ d’Oliviers/Zeytin Tarlası” isimli romanlarından rastgele alıntılar yapıyorum. Onun aşk romanları arasında “Une Vie/Bir Hayar”, “Pierre et Jean/Pierre ve Jean”, “Fort comme la Mort/Ölüm Gibi Kuvvetli”, “Notre Cœur” isimli romanları yer alır. Onun eserlerindeki hayal gücü, insanı hem dayanılmaz, hem de kaçınılmaz bir duruma hapsedilmiş olarak temsil etmeyi amaçlar. Bu keder ve sıkıntının büyüsü, yazar üzerinde öyle bir etki yaratır ki, o, keyifli başlayan öykülerini uğursuz bir dramla bitirir. Bu konuda, onun “Saint-Antonin/Aziz Antuan”, “A Midnight Revel/Bir Gece Yarısı Şenliği”, “The Little Cask/Küçük Fıçı” ve “Old Amable/Sevimli Yaşlı” isimli eserlerini örnek olarak verebilirim. Bu enerjik eskizlerin sonunda kitabı kapattığınızda, bunları yaşayan kişinin sürekli acı çektiğine onun ne kadar kesin bir şekilde işaret ettiğini hissedersiniz.
Bu husus, Maupassant’ın edebi fizyonomisinin önde gelen özelliği olduğu gibi, eserlerinin psikolojisinde de en önde gelen en derin özelliktir, yani bunlar, insan yaşamının, neşesinin her zaman sefalete dönüştüğü, bunların doğanın kurduğu bir tuzak olduğu, asil sözlerin ve en yüksek inanç itiraflarının, üzüntü, suç ve aptallığın amansız bir şekilde umutlarımızın peşinden koşmak, erdemlerimizi geçersiz kılmak ve bilgeliğimizi yok etmek için sonsuza kadar hazır olduğu en düşük planlara ve en acımasız egoizme hizmet etmektedir. Ama durum bütünüyle bunlardan ibaret değildir.
Maupassant’a edebi bir nihilist denilmiştir – ama (ve bu onun tekil dehasının ikinci özelliğidir) onda nihilizm kendisini, o kadar taze ve o kadar yoğun bir hayvan enerjisiyle bir arada bulur ki, bu en yakın gözlemciyi dahi uzun bir süre aldatır. Emile Zola, onun mezarının başında yaptığı belagatli söylevinde bu yanılsamayı çok iyi bir şekilde tanımlamış ve şöyle demiştir: “Bozulmaz görünen sağlığı ve haklı olarak grubumuzun en sağlam yapısı konusunda ve aynı zamanda en berrak akılla ve en mantıklı sebeple onu tebrik ettik. İşte bu korkunç yıldırım onu o zaman yok etti.”
De Maupassant’ın kibirli dehasıyla mutlak olarak aklı başında bir adam olduğunu söylemek kesinlikle mümkün değildir. Biz onu bugün daha iyi anlıyor ve onu yeniden okuyunca her yerde onun son hastalığının izlerini buluyoruz. Ancak bu yaralı dehanın, tuhaf bir şekilde, sağlam bir adamın dehası olduğunu söylemek de kesinlikle mümkündür. Hiç şüphesiz bu anomaliyi bir fizyolog, başlangıçta hafif olan sinirsel bir lezyonun kaslı, atletik bir mizaçla bir arada bulunmasıyla açıklayacaktır. Ama sebep her ne olursa olsun, sonuç inkar edilemez. De Maupassant’ın hünerli ve zarif karamsarlığına, onun alışılmadık dinçliği ve fiziği eşlik etmekteydi. Onun duyguları, eski bir Fransız deyişinin anlamlı bir şekilde ifade ettiği gibi, “hızlı ayak, kartal göz” olan ve doğanın tüm fısıltılarına uyum sağlayan bir avcı ve bir denizcinin duyumlarıydı.
Onun kaleminin özgür, hayvani bir varoluşun sarhoşluğunu anlatmasına izin verdiği yegane sırlar, gençliğinin en tatlı anılarından biri olan kano partilerini hatırladığı “Mouche/Sinek” adlı öykünün açılış sayfalarındadır. Seine üzerinde ve “La Vie Errante/Gezgin Hayat”da, denizde geçirilen bir gecenin – “sıcak bir gecede gökyüzünün altındaki su üzerinde yalnız kalmak” – şeklindeki ifade ve yine onun mutluluğundan bahsettiği betimlemesindeki “Gözleri, ağızları, kulakları ve koku alma duyularıyla aldıkları gibi, duyuları etlerinin tüm yüzeyiyle birlikte olan alanlar” ifadesi bunun örnekleridir.
Onun ilk gençliğinde yazdığı eşsiz ve çok yetersiz şiir koleksiyonu, Rönesans’tan beri yazılmış en korkusuz, belki de en safça diyeceğim “Water’s Edge/Suyun Kenarında” (Au Bord de l’Eau) ve “Kırsal Venüs” (La Venüs Rustique) isimli iki şiirini içermektedir: O bu şiirlerinde, doğasının her zaman var olan ikiliğini gündeme getiren bir tezatla, şevki tarif edilemez bir küçümseme ürpertisiyle sona eren bir putperestlikle şöyle demektedir: “Birbirimize bakıyoruz, şaşkın ve kıpırdamadan. Ve ikisi de o kadar solgun ki, bu bizi korkutuyor.”…”Eyvah! Tüm duyularımız aracılığıyla hayatın kendisi kayıp gidiyor.” GUY DE MAUPASSANT
“Water’s Edge/Suyun Kenarıda”nın bu sonu, “Kırsal Venüs”ün panteist ilahisini sona erdiren cinayet ve korku vizyonundan daha az uğursuzdur. Bunları yazan kişinin ruh halini ortaya koyan belgeler olarak kabul edilen bu iki lirik deneme, spontane oldukları için özellikle önemlidir. De Maupassant’ın kendisini inşa ettiği ilk yıllarında, öykülerinin kahramanları olarak neden ilkel varoluşa çok yakın yaratıkları, köylüleri, denizcileri, kaçak avcıları, çiftliğin kızlarını ve bunların ona verdiği gücün kaynağını gönüllü olarak seçtiğini tanımladığı bu kaba figürler açıklamaktadır. Onun bu animalizminin sağlamlığı, bu varlıkların tüm basit duyumlarını tamamen hayal etmesine izin verirken, bu acımasız geleneklerin eskizlerine hafif bir küçümseme unsuru katan karamsarlığı onu kabalıktan korumuştur. Onun ününe bu kadar çok katkıda bulunan şey, Norman sahnelerine benzersiz bir değer veren bu sürekli ve istemsiz karşıtlıktır. Bu durum, yaşamı her zaman en yoğun renklendirmeyle hareket halinde göstermeye ve yine de bu yaşamın izlenimini giderek daha incelikli hale getirmeye çalışan edebiyat sanatındaki bu iki çelişkili eğilime karşılık gelir. Renk ve hareketteki tüm kazançlar, duyarlılığın azalmasına yol açmaya ve tersine, bir hırsı diğeriyle aynı anda nasıl tatmin edilebilir? Yapısının paradoksu, Maupassant’a, kendi gelişimi üzerinde çok güçlü bir etkisi olan bir zekanın – yukarıda bahsettiğim yazar Gustave Flaubert’in – yardımıyla, görünüşte imkansız olan bu anlaşmaya izin vermiştir.
Her ikisi de harika olan bir öğrenci ile bir ustanın bu karşılaşmaları ve buluşmaları, gerçekten nadir görülen bir karşılaşma ve buluşmadır. Aslında, bu karşılaşmalar ve buluşmalar, bazı sıkıntılı durumları sunarlar, bunlardan ilki, iki düşünce türü arasındaki derin analojidir. Yine bu durum, yaşlanmakta olan ünlü bir kıdemli ile tanınmayan ama ünü artan bir genç arasında pek sık görülmeyen bir sevginin karşılıklı olmasıdır. Kıskançlık yeniden yükseldiği gibi, bu sevgi de nesilden nesle, yeniden yükselir. Fransız edebiyatçılarının şerefine, burada bu istisnai olgunun On Dokuzuncu Yüzyılda iki kez kendini gösterdiğini eklememiz gerekir. Öyle ki, Mérimée’nin yirmi yaşında Stendhal’den aldığı faydanın aynısını Maupassant da Flaubert’ten almıştır.
“Une Vie/Bir Hayat”ın yazarı ile “Clara Jozul”un yazarı, üstelik tekil ve benzer bir durumda birbirlerine benzemektedirler. Her ikisi de ilk darbede ve eşitlenebildiklerinde ama asla geçemedikleri bir şaheserle ün kazanmışlardır. Her ikisi de erken yaşlarda insan düşmanıdırlar ve Beyle’nin (Stendhal) müridinin mührü üzerinde taşıdığı kadim öğüdü sonuna kadar uygulamışlardır: μεμνήσο απιστἔιν—”Güvenmeyi unutma.” Ama aynı zamanda, her ikisinin de bu kinizm yapmacıklığı altında kırılgan ve hassas bir kalpleri vardır, her ikisi de mükemmel evlatlar, kusursuz arkadaşlar, müsamahakâr üstatlardır ve her ikisi de astları tarafından putlaştırılmışlardır. İkisi de dünyevidir ama yine de her ikisi de bir gezginin hayatını sevmişlerdir; her ikisi de sürekli bir lüks zevkine ve karşı konulamaz bir yalnızlık arzusuna katılmışlardır. Her ikisi de dönemlerinin edebiyatının aşırı soluna mensupturlar, ancak onlar kendilerini aşırılıktan uzak tutmuşlar ve kendilerini okullarının daha sağlam ilkelerinden olağanüstü derecede emin bir yargıyla kullanmışlardır. Onlar, biçimde olduğu kadar zevkte de berrak ve klasik kalmayı bilmişlerdir, bu, en egzotik fantezinin tüm cüretkarlığına rağmen Mérimée’de ve en çeşitli ve en kesin gözlemin gerçekçiliğinde Maupassant’da böyle olmuştur. Biraz uzaktan bakıldığında, onlar, aynı zihin ailesinin belirli özelliklerinde birbirinin aynı olan iki modeli gibi görünmüşlerdir ve onların birini bilen ve diğerini seven Turgenyev, onları kardeş olarak sınıflandırmaktan asla geri kalmamıştır.
Bununla birlikte, onlar, belki de doğalarından çok dürtülerini aldıkları ustalarının doğasından kaynaklanan derin farklılıklarla birbirlerinden ayrılırlar: Stendhal’ın, gençliği savaştan ve orduda olgun bir yaştan sonra çok uyanık, çok hareketli, deneyimler açısından zengin, anlık ve kişisel serseri yolculuklarla geçmiştir; Flaubert’in hayatı ise doğrudan izlenimlerde o kadar fakir, sağlığından, ailesinden, hatta teorilerinden o kadar felç olmuştur ki, onun düşünceleri o nedenle, o kadar zengindir ve o çoğunlukla yalnızdır.
Madame Bovary’nin anatomistinin teorileri arasındaki yazışmalarında şu ya da bu biçimde durmadan ortaya çıkan iki teori vardır ve bunlar, De Maupassant’ın sanatında en güçlü şekilde belirgin olmuştur. O nedenle, Maupassant’a, hayatı acı bir şekilde hissetme ve aynı zamanda çok fazla hayvani güçle çifte güç bahşedilmiş olduğu için, bu sonuçlar nedeniyle kaçınılmaz olan sonuçları görürüz. Bunlardan ilkinin teorisi, karakterlerin seçimi ve romantizmin hikayesiyle, ikincisi ise üslubun karakteriyle ilgilidir. Bir hekimin oğlu olan ve bilimsel yöntemin katı kuralları içinde büyüyen Flaubert, bu yöntemin bilimde olduğu kadar sanatta da etkili olduğuna inanmaktaydı. Örneğin, bir romans yazarken, o, esas olanın mutlak kesinliğin ve yerel rengin olduğu bir gelenekler tarihi geliştirirken olduğu kadar bilimsel görmekteydi. Bu nedenle, o, doğal olarak çevrenin en titiz ve ayrıntılı gözlemini yapmak istedi.
Nitekim o, romanlarının – “Madame Bovary”, “The Sentimental Education/Duygusal Eğitim” ve “Bouvard ve Pécuchet” isimli romanlarının – kendi tarihsel romanları kadar ayrıntı içeren belgelerle hazırlanmasında ona mal olan muazzam emeği böyle açıklamaktaydı. Her şeyin ötesinde, o, son derece önemli olan detayları seçmeye çalıştı. Sonuç olarak, o, romans yazarının bu önemi azaltan her şeyi, yani olağanüstü olayları ve tekil kahramanları bir kenara bırakması gerektiği kanısındaydı. Ona öyle geliyordu ki, istisnai şahsiyet, tıpkı yüksek dramatik olaylar gibi bastırılmalıydı, çünkü daha az genel nedenlerle üretilen nedenlerin kapsamı daha kısıtlıydı. Ona göre, belirli bir sınıfı resmetmeyi öneren gerçek anlamda bilimsel romans yazarı, orta sınıf şahsiyetleri canlandırırsa ve sonuç olarak o sınıfa özgü özellikleri resmederse amacına daha etkili bir şekilde ulaşacaktı. Ve ona göre, sadece orta sınıfın özellikleri değil, aynı zamanda orta sınıfın maceraları da öyle yazılmalıydı.
Bu bakış açısıyla, eğer Rouen’li Usta’nın üç büyük romansını incelerseniz, onun sanatının bu ilk ve en büyük ilkesini, ikinci ilkeden daha fazla gözden kaçırmadığını göreceksiniz. Ona göre belgelerin, kesinlikle mükemmel bir teknikle nesir olarak hazırlanması gerekliydi. Biz, onun cümleleri üzerinde ne kadar tutkulu bir özenle çalıştığını ve bu cümleleri ne kadar yorulmak bilmez bir şekilde defalarca değiştirdiğini biliyoruz. Böylece o, bir yandan romantik ruhundan doğan güzellik içgüdüsünü tatmin ederken, bilimsel eğitiminden doğan hakikat talebini de ince ve titiz doğruluğuyla tatmin etti.
Kompozisyonda, bir yandan konunun temeli olarak gerçeğin anlamı teorisi – “Une Vie”nin başında “alçakgönüllü gerçek” olarak adlandırdığı – ve diğer taraftan güzelliğin ıstırabı, Maupassant’ın edebi yeteneklerinin tüm kullanımını belirler. Bu, onun doğuştan gelen o zarif ama tehlikeli karamsarlığının daha yoğun ve daha sistematik hale gelmesine yardımcı olmuştur. Bizimki gibi yorucu ve bezdirici bir toplumda, orta sınıf şahsiyeti her zaman bir karikatürdür ve olaylar hemen hemen her zaman bayağıdır. Birisi bunları çok fazla çalıştığında, o kişi, insanlığa tiksinti ve umutsuzluk açısından bakılarak bitirilir. De Maupassant’ın aşk romanlarının ve romanslarının felsefesi, o kadar sürekli ve derinden şaşırtıcıdır ki, insan bunalır. Bu sınıra ulaşır ve insanın ihtişama duyarlı olduğunu ya da daha üstün bir düzenin güdülerinin ruhu yükseltip yüceltebileceğini inkar eder gibi görünür, ama bunu derin bir üzüntüyle yapar. Duygusal ve ahlaki dünyanın kendi içinde en yüksek olan kısmı ise ona kapalı kalır.
Bu felsefe, intikamda kendisini günümüzün yarı uygarlığıyla acımasızca kesin bir ilişki içinde bulur. Ben bununla, belirli bir egoizmi haklı çıkaracak kadar bilgiye sürtünen, ancak bir ideali tasavvur edemeyecek kadar yeteneksiz ve doğuştan gelen kabalığı kurtarılamayacak kadar bozulmuş olan yetersiz eğitimli bireyi kastediyorum. Bluzunun ya da paltosunun altında – ister “Petite Roque”daki iğrenç suikastçı gibi Renardet, ister “Bel-Ami”nin kurnaz kahramanı gibi Duroy, isterse aşağılık baştan çıkarıcı gibi Bretigny “Oriol Dağı” ya da aynı adlı romanda Eski Amable’ın oğlu Césaire olsun, Maupassant’ın öykülerinde bolca bulunan bu aşağılık tip, işaret ettiğim güçlü mizaçla buluştuğunda, neredeyse neşeli bir gaddarlıkla çağrıştırılır. Bu da onlara daha da kesin bir gerçeklik verir, çünkü yarı uygar insan genellikle dürtüseldir ve sonuç olarak fiziksel olan kolayca baskın çıkar. Orada, başka yerlerde olduğu gibi, yozlaşmış kişi, her yerde sıradan bir insan izlenimi veren yozlaşmış bir kişidir.
Büyük şehirlerde bu türden çok sayıda insan vardır. Ama hiçbir yazar bu karmaşık mizacı De Maupassant kadar adaletle hissedip ifade etmemiştir, ama o son derece dikkatli bir gözlemci olduğundan, çevreyi, manzarayı ve kesin bir orta mesafe oluşturan her şeyi belli bir zamanda ve belli bir çizgide çalıştığından, onun romanları sosyal sınıfların reddedilemez bir kaydı olarak kabul edilebilir. Örneğin Norman ve Provence köylüsü; ayrıca küçük memur, taşra beyefendisi, taşra ağası, Paris’in kulüp üyesi, bulvar gazetecisi, kaplıca doktoru, reklam sanatçısı ve kadınların olduğu taraftaki, hizmetçi kız, çalışan kız, demi-grisette/şık ve şuh Fransız kız, sokak kızı, zengin ya da fakir, şehrin ve taşranın yiğit hanımı ve sosyete kadını, bunlar, onun birçok oturma yerinde resmettiği, resmedildikleri roman ve aşk romanlarının tarih olma etkisi bulunan ve onun alıştığı figürlerden bazılarıdır. Sezarların Roma’sını, nasıl Petronius’un eserleri olmadan anlamak imkansızsa, 1850-90 Fransa’sını da Maupassant’ın bu hikayeleri olmadan tam olarak anlamak imkansızdır. “Satyricon” (çn: Petronius’un eseri) Roma’nın bütün resmi olmadığı gibi onlar da ülkenin bütün imajı değildir, ama o yazarlarının resmetmek istediğini, hayata ve aşırı derecede grafik olan bir fırçayla resmetmiştir.
Eğer Maupassant, genel olarak, yalnızca belirtilen karakterleri ve edebiyatın evresini resmetmiş olsaydı, o, “natüralistler” olarak adlandırılan grubun diğer yazarlarından ayırt edilemezdi. Zira onun gerçek görkemi, sanatının olağanüstü üstünlüğündedir. O sanat icat etmemiştir ve onun yöntemi “Madam Bovary”ninkine yabancı değildir, ama o, eserine Flaubert’te her zaman eksik olan esnekliği, çeşitliliği ve özgürlüğü nasıl vereceğini biliyordu. İkincisi, o, en iyi sayfalarında her zaman gergindir. Eğer Yunanlı sporcuların anlamlı metaforunu kullanacak olursak, o “yağ kokuyordur.” Flaubert’in histerik epilepsi nöbeti geçirdiğinde, korkunç hastalık krizini sakinleştiriciler aracılığıyla ertelediği hatırlandığında, onun yapıtına hakim olan bu gergin emek atmosferi – kendini uyuşukluk diyecektim – şeklinde açıklar. O bir atlet, bir koşucu ama ayaklarının altında korkunç bir ağırlık taşıyan biridir. O, sadece her hareketinin yoğunluğunu ortaya koyduğu bir çabanın ödülü için yarışmaktadır.
Öte yandan Maupassant, sinirsel bir lezyondan muzdarip ise de, o, kalbi dışında hiçbir belirti vermiyordu. Zekası parlak ve canlıydı ve her şeyden önce, her zaman tetikte olan duyularının hizmet ettiği hayal gücü, birkaç yıl boyunca doğrudan görmenin şaşırtıcı tazeliğini korudu. Onun sanatı eğer Flaubert’e ait ise, bu sanat Raphael’i Perugini’nin taklitçisi olarak adlandırmaktan daha aşağılayıcı değildi
Flaubert gibi o da bir öykü yazmakta, gerçekleri ince bir dereceyle dağıtmakta, tanıdık bir diyaloğun sonuna şaşırtıcı derecede dramatik bir şey getirmekte çok başarılıydı; ama onun için böyle bir kompozisyon kolay görünmüş ve öykülerindeki betimlemeler olağanüstü bir şekilde yerleşmiş olsa da, Flaubert’in her zaman biraz cilalı görünen tam tersi de doğrudur. Maupassant’ın anlatımı, ne kadar dramatik olursa olsun, kolay ve akıcı olmaya devam eder.
Maupassant, kasıtlı olarak seçtiği terimlerde her zaman büyük ve uyumlu bir ritim aramış, teknik güzelliğe sürekli özen göstererek her zaman sağlam, sağlıklı bir dil seçmiştir. O, ustasından zaten dövülmüş bir aleti miras olarak almış ve onu daha emin bir beceriyle kullanmıştır. O, aynı anda çok sağlam ve net, çok muhteşem ama çok ölçülü, çok esnek ve çok sağlam olan üslubunun kalitesiyle, On Yedinci Yüzyılın yazarlarıyla eşittir. Onun çok derin ve basit bir şekilde Fransızca olan yöntemi, betimlemelerine tarif edilemez bir “tıpkı” vermeyi başarır. Onun doğadan aldığı gözlem, eğer onun hikayelerine gerçekliğin güçlü vurgusunu damgalıyorsa, onların kutsallaştırıldığı nesir, ırkın dehasına toprak şaplağı kadar uygundur.
Günümüz eleştirmenlerinin Guy de Maupassant’ı klasik yazarlarımız arasına koyması yeterlidir. O, Regniers, La Fontaines, Molières ile birlikte saf Fransız dehasının saflarındaki yerini almıştır. Ve bu sağlıklı nesrin altında her yerde sezilen gizli kötülük işaretleri, onu tanıyan ve sevenler için onu tarif edilemez bir acımayla çevrelemektedir.
Paul Bourget